El responsable de realizar el comentario fue Gerardo Réquiz. A continuación el texto transmitido por él.
El cisne negro
Por Gerardo Réquiz
Aunque el film de Aronowsky no es sobre El lago de los cisnes, la obra de Tchaikovsky presta a la trama su encuadre y algunos temas universales que cobran vida en el film: el amor, la muerte, el sacrificio y la infaltable lucha entre el bien y el mal, sempiternos opuestos en las pantallas de cine. El lago de los cisnes sirve de marco para el desarrollo del drama mental de una joven bailarina en el exigente mundo de la danza y en el ámbito familiar reducido a la relación con la madre.
Pero el amor asociado al bien y al sacrificio no queda solo para las leyendas y los mitos. Cuantas veces hemos escuchado la frase: lo hice por amor, lo hago por tu bien, etc. Amor y bien juntos por el mejor de los propósitos. Si, además, agregamos el sacrificio de la vida, tenemos la fórmula completa: sacrifico mi vida por el amor que te tengo y porque deseo tu bien.
Aronofsky plasma en el film esta otra cara del amor también asociado al bien. No un amor que lucha contra el mal sino que puede rendirle servicio sin que quien lo practica tenga esa intención. En este aspecto la película es magistral para revelarnos la cara mortífera del amor asociado al bien. El amor de una madre hacia su hija que lo sacrifica todo por su bien y cuyo resultado al final es el mismo, o sea lo peor para el sujeto de ese amor. Lo que el psicoanálisis descubre es que ese que manifiesta tal amor y quiere nuestro bien en realidad goza a expensas nuestras. Si tengo tiempo comentaré este punto luego porque toca lo central de la ética analítica.
Este es un film del llamado thriller psicológico, explotado por Hollywood y por el cine europeo durante décadas y ambientada en el medio del ballet el cual, como señalan los críticos, no es común en el cine. La crítica especializada coincide en reconocer la genialidad de Natalie Portman a pesar de las “banalidades psicológicas” de la trama. En efecto, el guión ofrece un patrón estereotipado pero contado de manera sencilla, con efectos especiales convincentes y un suspenso dosificado que hacen que la trama nos atrape desde el comienzo hasta el final. Es la creatividad de Aronofsky lo que hace del tema algo distinto, conmovedor, delicado y terrorífico al mismo tiempo.
Mientras ella es uno de los cisnes blancos del lago su vida permanece estabilizada. Baila correctamente, es como el cisne blanco, impoluto, predecible, la representación de la claridad y la bella forma. Allí Nina no tiene problemas. Ella es el cisne blanco para su madre y para el mundo, hasta Thomas se lo dice.
La película ilustra lo que puede suceder cuando un acontecimiento particular irrumpe en la vida de un sujeto que no tiene los referentes simbólicos adecuados para enfrentarlo. Entonces se desestabiliza. En psicoanálisis hablamos de desencadenamiento. No podemos decir que esto es lo que ocurre en el caso preciso de Nina puesto que es un personaje de ficción y eso impone un límite a la especulación. Pero es innegable que Nina figura en el libreto como una psicosis con muchas de las características descritas por la psiquiatría clásica. Esa es la parte banal que critican los especialistas en cine. La obra de Aronofsky proyecta de manera muy atinada e interesante algunos de los elementos centrales no solo sobre la causa de la psicosis, sino sobre lo que puede ocurrirle a cualquier sujeto sometido al deseo atosigante de una madre.
Gran parte de la tensión de la película descansa en la dinámica entre la presión creciente que genera en Nina la asignación del papel de cisne reina y su fragilidad. Ella es la bailarina extraordinaria, disciplinada, técnicamente perfecta, hermosa, miembro del elenco del exclusivo ballet de la ciudad de Nueva York. De este personaje sabemos el lugar que ocupa para su madre pero no mucho más. En la película se nos muestra muy poco de su condición de mujer, de sus pasiones, sus dudas y elecciones, su historia, su sexualidad, sus contradicciones, sus ficciones; en fin, algo que nos guíe hacia su interioridad excepto el progresivo deterioro hacia la locura y la muerte que sostiene la trama de la película. Solo vemos qué es ella, no quién es. Lo que se despliega en detalle es el lugar de objeto que ocupa Nina para su madre. En efecto, vive sometida al deseo de la madre, bailarina frustrada que no pudo realizar técnicamente en ballet lo que su hija si puede.
La madre había dejado el ballet para tenerla a ella y se lo hace saber con palabras dulces. No tiene otro interés en la vida sino su dedicación a Nina. Este es un dato esencial. Indica que ella esta atrapada en el fantasma de la madre, como decimos en nuestra jerga, eso quiere decir, como objeto de goce de la madre muy convenientemente revestido de bien y de amor.
La suerte de Nina nos muestra lo que ocurre en la vida de un niño cuando es colocado como lo que da sentido y llena la vida de una madre sin que nada se interponga entre ellos. Es un destino terrible porque el niño corre peligro de quedar petrificado como un objeto, precioso tal vez, pero un objeto.
Nina parece desalmada, prácticamente robotizada, sin excesos. Vive infantilizada por la madre que decora su habitación como si se tratara de una niña. Y su baile refleja este aspecto. El baile de Nina es frígido como su sexualidad, le dice Thomas. Esta madre, que sabe lo que es bueno para ella, o eso cree, no tolera el desacuerdo, lo vemos en la escena de la torta y de la salida de Nina con la compañera en una noche de desenfreno donde parece prefigurarse un destino distinto, de rebelión, podríamos decir, pero que no termina de fraguar.
Ese amago de destino distinto no es posible porque no se trata en este ejemplo, ni en sujetos con ese destino de objeto, de un sometimiento forzado que lo contraría, aunque en algunos momentos Nina quiera ponerle límite a la madre mediante el uso de medios mecánicos como la palanca en la puerta. Tampoco se trata de un caso de inhibición social o de timidez. Aquí el sometimiento no tiene alternativas, porque es de estructura, no de represión impuesta, como lo piensa el sentido común.
La madre se confunde o, peor aún, se funde con ella. Las paredes de su habitación están llenas con sus fotos pero intervenidas con la cara de Nina. Vemos que detrás del bien que ella quiere para su hija lo que se aloja es su propio ser, su propia imagen proyectada en Nina.
No todo sujeto queda atrapado de la misma manera en el deseo de una madre. Otros se defienden, se rebelan, organizan un síntoma alrededor de eso y, las marcas que quedan de ese atrapamiento, las repite luego en su vida con posiciones pasivas, de sometimiento o rebeldía permanente, etc. Nina, en cambio, ejemplifica un caso extremo.
El supremo bien descansa sobre un ideal universal que desconoce la particularidad del sujeto sobre el que se aplica. Y esto se cumple para la madre o el padre, así como para los estados cuando los gobierna la idea del bien común.
Después del descubrimiento de Freud sobre la realidad de la satisfacción humana y su relación con el bien del sujeto, ya no podemos ser incautos. No podemos engañarnos sobre las bondades de un supuesto bien supremo. Lo que Freud nos aclara es que el bien del sujeto no viene dado por lo que conviene o por el bienestar, ni por la adaptación a la realidad, ni tampoco por un consenso moral, o por las buenas intenciones de otro que detente un saber o experiencia de vida que puede enseñarse, etc., sino de su más íntima singularidad, y esa singularidad esta dada por los modos de satisfacción de los que habla Freud; es decir, por el goce. Si algún bien existe es ese. El problema es que tampoco podemos definir el goce como un bien. La película lo muestra con claridad.
La cuestión ética de la práctica psicoanalítica se plantea justamente a este nivel. El psicoanálisis se distingue radicalmente de las psicoterapias porque atiende la realidad de goce del sujeto sabiendo que ese goce esta en el corazón de lo incurable de cada uno y no obedece a instrucciones ni puede ser educado, mucho menos curado. Mientras que las terapias, incluso las de inspiración analítica, se proponen llevar al sujeto a contracorriente de esa singularidad, por el buen camino. Para ese fin los terapeutas ofrecen prescripciones, opiniones, consejos. Por supuesto, llegado el momento, estos “beneficios” encuentran un límite cuando aparece la repetición que le dice al terapeuta no seas torpe, no me digas lo que es bueno para mi, escucha el goce que me hace sufrir, que es mi supremo bien, para ver a qué mejor arreglo llego con él.
La locura irrumpe cuando el sujeto es enfrentado con algo para lo cual no tiene referentes simbólicos internos. Decimos entonces que le falta el recurso del discurso para resolver la nueva exigencia. En Nina la perplejidad es su primera reacción. Temporalmente se queda sin respuesta. Luego esta puede surgir bajo la forma de una alucinación, como en la escena del líquido de su copa que no se mueve de acuerdo a la gravedad y que ella golpea, con lo cual avala la realidad distorsionada. En casos reales suele aparecer alguna significación delirante que da sentido loco, pero sentido al fin. Luego sobrevienen las vivencias de fragmentación del cuerpo, como las piernas de Nina que en su imaginación se parten y deforman.
En la clínica tratamos de localizar eso que en un momento de la vida o durante cierto tiempo se gestó para que el sujeto se desenganchara del discurso. Es un hecho conocido, además, que el psicótico tiene que trabajar duro para obtener los referentes que le permitan solucionar problemas cotidianos que para el resto del mundo tienen referentes disponibles.
Nina ilustra esta dificultad. Cuando debe encarnar el cisne negro aparece inmediatamente una fuerte tensión que finalmente la enloquece. Thomas la cita en su oficina y le dice, “me tiene sin cuidado tu técnica”, que es el ideal que precisamente sostiene la armazón de Nina. “Lo que quiero es que te sueltes”, frase que resume un conjunto de elementos fuera de sus posibilidades mentales porque la enfrenta a eso que esta carente en su estructura. Ella responde desde el ideal con un murmullo suplicante y casi inaudible: “quiero ser perfecta”, y él le replica mientras la besa: “perfección no es solo control”. Thomas le pide que se toque, que explore su sexualidad; en una palabra, que deje salir a la mujer que se supone existe en ella. Luego le muestra por la ventana a una bailarina que danza con imprecisión pero muy espontáneamente. Eso es lo que él quiere de Nina pero sumado a su perfección.
Finalmente cuando le otorgan el rol de cisne reina, Nina llama a su madre y esta le dice muy complacida que la ama. A partir de ese momento comienza a desplegarse un contrapunto entre la fantasía alucinatoria y la realidad, que no es algo nuevo en ella, como nos muestra Aronofsky con el episodio en la estación del metro donde Nina ve a una mujer vestida de negro pero con su cara.
El uso de la imagen en la película es muy ilustrativo. Por la imagen en el espejo el realizador nos introduce en la interioridad del personaje. En muchos planos lo que tenemos es la imagen de los personajes reflejados en el espejo. Los efectos especiales del film agregan imágenes distorsionadas con vivencias de fragmentación del cuerpo. Visiones que aterran al sujeto o lo dejan petrificado. Es posible, cuando se tiene una estructura mental como la de Nina, ver en el espejo algo más, o algo distinto de lo que esperamos ver.
La imagen sirve de apoyo, por un, lado para la organización mental de un cuerpo y, por el otro, para la estructura del yo. Este yo termina siendo algo exterior, extranjero, que pone en evidencia la primera división del sujeto consigo mismo. Algo análogo ocurre con la inscripción psíquica del cuerpo.
En ese juego entre el sujeto y su imagen interviene un tercero invisible que comanda lo que el ojo ve. Ese tercero es lo que Lacan distingue como la dimensión simbólica. Este es el aspecto central con respecto a la imagen en lo que conocemos como estadio del espejo. Este tercero no visible interviene unificando una imagen que esta fragmentada. Pero este mecanismo puede fallar. El afiche que promociona la película lo destaca. Es la imagen de un rostro bello y aterrador al mismo tiempo porque aparece resquebrajado como una cáscara y vacío por dentro.
Hay un episodio donde Nina, un poco sonriente, trata de reencontrarse nuevamente en el espejo y acuña la puerta para que la madre no la mire, pero lo que ve son las rasgaduras de su piel en la espalda y una herida que sangra. Esta visión rompe la identidad entre el cuerpo y la imagen.
El desacuerdo entre la imagen y el ideal es un espacio de sufrimiento donde se alojan pasiones de todo tipo. La rivalidad entre Nina y Lily, su suplente en el mismo rol en caso de ausencia, es una de esas pasiones que el film destaca. Pero no es propiamente una rivalidad narcisista lo que vive Nina, en ella no hay inflación del ego ni infatuación o intriga. La cuestión tiene otro cariz que va más allá del imaginario. Es una verdadera persecución, una amenaza de destrucción de la identificación que sustenta su identidad de cisne reina. No hay arreglo posible para ella, la aniquilación del otro es la única salida y en consecuencia alucina que mata a Lily.
La feminidad, pero particularmente el llamado a la sexualidad, es algo aterrador para Nina, y el cisne negro contiene ese lado de la mujer que falta en ella. Sin Embargo, experimenta al mismo tiempo fascinación y rechazo con la feminidad de Lily e igualmente con la de la bailarina retirada a quien sustituye en el rol de cisne reina. De ella sustrae objetos característicos de la identidad femenina, lápiz labial, etc., que son maniobras para obtener una identidad de mujer que solo es imaginaria. Nina no puede sostener con su cuerpo a la mujer puesto que no tiene cuerpo, por eso tampoco tiene sexualidad, ni puede sostener el deseo de un hombre como se lo pide Thomas.
La simbología del Lago de los cisnes regresa al final de la película. Nina se libera con la muerte; no es una liberación romántica como en la elección de Odette. Se libera del maleficio del bien que la condena. Se identifica al cisne negro y, al final, cuando parece que una transformación se va a dar en ella, sucede otra cosa, todo se precipita y, en medio de la locura y con el ideal en la boca, dice sus últimas palabras: “fue perfecto”.
¿Un suicidio, como señalan algunos críticos, o más bien el resultado de su intento por separar el goce enloquecedor que la mata sin ella quererlo?
Lo que lo simbólico no hizo con el goce lo realiza el sujeto en la realidad. Van Gogh se corta una oreja como una manera de separar algo insoportable de su cuerpo. Lacan comenta que no es la oreja de lo que se trata realmente, sino de un goce insoportable que quiere cortar con ese acto. También Nina ilustra lo que el sujeto psicótico hace cuando lo simbólico falla en separar al sujeto del goce: se rasga la piel, se corta con tijeras, hace marcas en su cuerpo equivalentes a la castración que no se efectuó en ella.
