El sábado 22 de Mayo de 2010, la Nel Caracas ACP celebró un Cine Foro sobre la película ÓPIUM, Diario de una Loca. Gustavo Zapata, miembro de la Nel Caracas AP, fue uno de los invitados a participar en la conversación.


A continuación, el comentario presentado por él, en el marco de ese espacio.
Por Gustavo A. Zapata

Primero que nada, deseo agradecer vivamente a mis colegas la amable invitación a compartir este espacio de trabajo. Como le escuché decir a Cristina González, agradezco la posibilidad de este encuentro después de años de desencuentros, que espero queden para la anécdota a partir de ahora.

Para comenzar, debo decir que, desde el punto de vista cinematográfico, ésta es una hermosa película. Voy a tratar de sintetizar algunos datos que me han servido de referencia para tratar de extraer brevemente lo que esta obra ofrece a la reflexión y a la práctica psicoanalíticas, como material para el abordaje de las vicisitudes de la subjetividad.

Esta película está basada en la obra de Jozef Brenner, médico, escritor y músico húngaro, quien bajo el pseudónimo de Géza Csáth escribió, entre otras cosas, Cuentos que acaban mal y El Diario de Géza Csáth, el psiquiatra seductor, publicados en español en 2007 y 2009 respectivamente por ediciones El Nadir. Esta película es la segunda del director János Szász que toma apoyo en el trabajo de Gezá Csáth. En la anterior, The Whitman boys, de 1997, Szász recrea el cuento llamado en español Matricidio, que describe el desencadenamiento de dos hermanos a partir de la muerte del padre y su relación con una prostituta. En su próxima película, una producción franco-húngaro-alemana llamada El cuaderno, basada en la novela homónima de Agota Kristof, Szasz retoma la temática de The Whitman boys. Me parece que podría trazarse una línea desde The Whitman boys hasta El cuaderno, pasando inevitablemente por Ópium, que ilustra la obsesiva exploración de Szász respecto de la relación entre la locura, la muerte, la sexualidad y el enigma del deseo femenino.

Como detalle curioso, la vida de Géza Csáth/Josef Brenner ha servido de inspiración para el pianista y compositor italiano Alessio Elía, quien escribió una trilogía operística multimedia de 18 actos, que le tomó alrededor de 10 años componer, y que destaca muy especialmente la exploración retorcida de lo femenino, tal como destaca también Szasz al subtitular la película Diario de una mujer demente.

En la película tenemos un retrato muy preciso del psiquiatra Jozef Brenner, caracterizado de modo magistral por Ulrich Thomsen, un hombre atormentado por un síntoma que le impide escribir, su adicción al opio, pero sobre todo, por la inquietante pregunta respecto del deseo femenino. El agudo contraste que nos ofrece Szasz en la escena de Brenner mostrando retratos a Gizella (interpretada de modo impresionante por Kirsti Stubo) e instándola a comunicarle sus pensamientos, para sobre ese fondo hacer un paneo por los diferentes dispositivos de tratamiento para la locura en uso para la época, permite situar muy bien cómo Brenner, a partir de las preguntas que lo agobian, abre para Gizella la posibilidad de desplegar de un modo muy amplio sus propias angustias interiores, con la ambición secreta de poder dar con la clave de su propio padecer. Y esto los une para siempre. La secuencia que se inicia en la habitación de Gizella luego del suicidio de su compañera de cuarto, cuando el le pregunta angustiado qué es lo que quiere, que continúa en la habitación de él con ella escribiendo mientras el se droga, para terminar en un encuentro sexual arrebatado y un orgasmo explosivo de Gizella, nos deja entrever que allí está la clave, que se aclara con la afirmación de éste: sacaría los diarios de Gizella y pondría nueva vida en las historias que hay allí. ¿O sólo las copiaría? ¿Qué diferencia hay? Cada línea del trabajo cultivado es mía, cada pensamiento es mi pensamiento. Y ella no se engaña. Sabe por qué tendré que desaparecer para siempre, porque usted me borró para siempre de su memoria. Me olvidará como una bagatela sin valor, y me voy a hundir como si nunca hubiera existido. La suerte está echada: sutilmente, Szasz nos lo esclarece superponiendo las voces de Gizella y de Brenner, hasta que prevalece la de él sobre la de ella.

En este punto, quisiera destacar una lección muy precisa que nos ofrece la película respecto de la naturaleza combustible del inconsciente, en tanto que hiancia que, como indica Lacan en el seminario 11, no hay que abrir sin tomar precauciones, en particular por el carácter extremadamente inflamable de la transferencia. Es lo que ocurre con Brenner. Tomado como está por sus propias tribulaciones interiores, utiliza el poder de la transferencia para tratar de zafarse de un síntoma que lo atormenta, y se sirve de Gizella para cerrar su propia hiancia que lo angustia y lo muerde sin piedad. La secuencia del comedor, cuando ella le pide que la reconozca como su mujer, y el la desconoce, devolviéndola brutalmente a su condición de loca con un juego de gestos y miradas entre los tres actores, abrocha de modo certero la maniobra del depredador que es Brenner, dejando a Gizella a merced de su delirio.

La poderosa imagen de la lechada que cubre las palabras escritas en la pared, con que abre y cierra la película, nos transmite instantáneamente el carácter inquietante de la relación de Gizella con el significante, lanzado en una enloquecida deriva que no conoce límite, excepto el amor, engaño que le ofrece Brenner para poder zafarse de su angustia, o la muerte, representada en la lobotomía parpebral que practica Brenner en esa hermosa y terrible escena, cuando él le repite, luego de haberla sedado: “somos marido y mujer”.