Dos películas y una mirada

Por Susana Strozzi

Por la contingencia de programaciones independientes se produjo una coincidencia singular: un mismo fin de semana, la tarde del viernes 21 y la mañana del sábado 22 de mayo, las dos asociaciones que constituyen la Sede Caracas de la NEL abrieron sus respectivos espacios a una modalidad de trabajo resumida en el enunciado CINE Y PSICOANÁLISIS.

No es algo inédito que desde las instituciones psicoanalíticas se aborden los productos del llamado convencionalmente “séptimo arte”. En Caracas, las asociaciones articuladas a la IPA, por ejemplo, llevan años ejercitando la “interpretación” de los héroes y heroínas del cine, descifrando desde un supuesto saber clínico las verdaderas “causas” de las vicisitudes que aquéllos viven en la pantalla ante los ojos de los espectadores.

Otra cosa es lo que pone en juego la orientación lacaniana.

En 1977 Lacan comienza una sesión de su Seminario llamando la atención de sus alumnos: … “todo lo que el analista escucha no puede ser tomado al pie de la letra”(1). Plantea, así, el problema del analista, del analizante, la verdad y lo verdadero. Para, al final, colocar la pregunta: “¿La verdad despierta o adormece? Eso depende del tono con que sea dicha. ” Y agrega: “La poesía dicha, es un hecho, adormece” anunciando que va a aprovechar para mostrarles lo que ha escrito François Cheng, para que les sirva de ejemplo ( 2 ).Y continúa: “El sentido es lo que resuena con ayuda del significante. Pero lo que resuena, eso no llega muy lejos, es más bien flojo. El sentido, eso tapona. Pero con la ayuda de lo que se llama la escritura poética, ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica.”

Unos años antes, Lacan había ilustrado (igualmente con referencia a los caracteres chinos) su elaboración acerca de la escritura como soporte de los objetos mirada y voz y no como mera transcripción de la palabra (3). “Lo que puede […] dar su estatuto correcto a una gramatología es la relación de la escritura con la mirada como objeto, la mirada en toda la ambigüedad que he marcado a propósito de la relación a la huella, de lo entrevisto, y para decirlo todo, del corte en lo visto, la cosa que abre más allá de lo visto. […]. Que la escritura deba ser considerada primera respecto a la palabra puede después de todo ser considerado no solamente lícito sino hecho evidente por la sola existencia de una escritura como la china, donde es claro que lo que es del orden de la aprehensión de la mirada no deja de tener relación con lo que se traduce al nivel de la voz, a saber, que hay elementos fonéticos, pero que hay también muchos de ellos que no lo son.” Si se atiende al hecho que ninguna lengua, desde el punto de vista de la estructura estricta de un lenguaje, se sostiene de una manera más pura que la lengua china, en la que cada elemento morfológico se reduce a un fonema, esto resulta sorprendente. Porque lo más simple habría sido que la escritura no fuera más que la transcripción de lo que se enuncia en palabras. “[…] mientras que, por el contrario, lejos de ser la transcripción de la palabra, la escritura china es otro sistema, al que se engancha eventualmente, algo recortado en otro soporte, el de la voz”, dice Lacan. Y agrega: “El corte es, seguramente, lo que predestina estos soportes, definibles materialmente como mirada y voz, a la función de ser lo que, reemplazando la huella, instituye esta suerte de conjunto donde una topología se construye que, a su término, define al Otro.”

Una escritura poética, entonces, en la cual el ritmo desempeña una función primordial ya que indica la forma en que se agrupan las palabras. Forma que genera sentidos inesperados, arrastrando consigo al contenido. Así, de la mano de Cheng, Lacan observó cómo los estilizados ideogramas generan sentido en los versos que los agrupan. Pero, también, de qué manera la noción de vacío pasa a ser un signo, como en las pinturas donde las áreas en blanco son origen y elemento central que la pincelada del calígrafo circunda.

¿Cómo leer, entonces, las imágenes del cine? Y cómo enfrentarnos a una película como objeto estético?

Opium y El Solista, (4) los dos filmes proyectados, ganan un valor adicional cuando los contemplamos en sucesión y articulamos entre sí aquello que cada uno de ellos suscita. En primer lugar, el impacto de una contrastación: la del mundo de la Modernidad, que ya empezaba a agonizar, y el vertiginoso ritmo de una ciudad contemporánea – Los Angeles, para el caso – en la que alternan la visión desde la altura en la que prevalecen los trazados de pentagrama de las autopistas y los distribuidores, o las cuadrículas impecables de los trazados urbanos, con la atmósfera degradada de las calles y squares donde se agrupan los contingentes de homeless. Es la Globalidad que impone su ruda condición segregativa. Y las respuestas que el trabajo de la política genera por la vía de los centros comunitarios y las campañas mediáticas, propulsadas éstas al calor de las buenas conciencias despertadas por la intervención de un periodista buscando un tema que le permita conservar su puesto y ganar notoriedad con su escritura. Algo que justifique una vida a la deriva y que el encuentro con el antiguo alumno de la Juillard anuda. Para mostrar, en el camino, algunos de los excesos contemporáneos: de diagnóstico, de medicalización, de intervención (policial inclusive) sin dejar el espacio para que el psicótico intente su propia cura.

Opium, en cambio, es un film de claroscuros - los claroscuros de una época, la Bella Época, que en 1913 estaba a punto de terminar(5). Y de los contrastes entre un paisaje desolado y el interior sombrío del asilo. El “Instituto” – como subraya pomposamente el personaje del Director - donde la jerarquía inexorable de las instituciones modernas intenta aplicar los recursos de una medicina que, frente a la locura, sólo puede seguir apelando a los mismos recursos que le habían hecho acceder a la condición de ciencia: la mirada para clasificar y la mano para intervenir (6). Diacronía articulada estéticamente por una cámara que se pasea por máquinas y procedimientos, incluyendo el anacronismo anticipatorio en la escena que marca la llegada de Joseph Brenner a su nuevo destino profesional (7). Extremos a los que el personaje intenta escapar abordando un tratamiento por la vía de la palabra.

No obstante, no se trata de un “espíritu reformador” dispuesto a dar la batalla por una“nueva”psiquiatría que, de hecho, aún no existía (8)

Su aproximación a Gizelle es conducida desde la singularidad de sus tormentos, en los que se entrelazan una búsqueda constante de lo sexual – obsesivamente contabilizada en su libreta personal – y la angustia por la escritura que se le rehuye. Una escritura que, en cambio, brota sin parar de la mano de la paciente y por vía de la cual repite incansablemente un recorrido que la mantiene, no obstante, en el orden de la palabra.

También en El Solista, el periodista intenta su acercamiento al músico de la calle a partir de aquello que no marcha en su vida. Ambos fracasos, uno trágico – el de Opium – y marcado el otro por el final feliz del renovado sueño americano nos abren, una vez más, la posiblidad de una reflexión en la cual - más allá de los reflejos de la época y los avances de la teoría – la psicosis nos enseña lo que recuerda la vieja cita de Lacan: “Y al ser del hombre no sólo no se lo puede comprender sin la locura, sino que ni siquiera sería el ser del hombre sí no llevara en sí la locura como límite de su libertad”( 9).

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(1) La clase del 19 de abril. El Seminario en curso era el 24, L’insu que sait de l’une bévue s’aile à mourre.

(2) François Cheng, L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang. Paris, Ed. du Seuil, revisada en 1982. Cheng, filólogo, poeta, calígrafo y traductor chino amigo de Lacan, había nacido en Pekin en 1929. Su verdadero nombre era Cheng-Tai-Tchen pero, trasladado a Francia en 1948, se había puesto François “con el objeto de reabsorberse en nuestra cultura”, según decía Lacan, seguido de la advertencia: “…aunque esto no le ha impedido mantenerse muy firme en lo que hace, un trabajo de gran utilidad para los que aquí se consideran analistas".

(3) En la clase del 14 de mayo de 1969, durante el dictado del Seminario 16, “De un Otro al otro.”

(4) El solista,2009, USA, dirigida por J.Wright con guión basado en el libro del periodista Steve López e interpretada por Jamie Fox y Robert Downey Jr. El film narra la historia de un joven estudiante de música que en su segundo año de conservatorio desarrolla una esquizofrenia y acaba viviendo en las calles donde es descubierto por el periodista de Los Angeles Times que busca una historia para dar impulso a su carrera y nuevo sentido a su vida.

Opium, 2007, Hungría/Alemania/Estados Unidos. Director János Szasz, sobre un guión de él mismo basado en la obra de Josef Brenner. Intérpretes: Ulrich Thomsen y Kirsti Stubo. Josef Brenner es el seudónimo del médico, musicólogo, intérprete del piano y del violín a la vez que escritor, Gézsa Csath (1887-1919)

(5) Un final que había comenzado, en el vasto y complejo Imperio Austro-Húngaro, en esa apoteosis de nervioso esplendor marcado por el suicidio (o asesinato) del príncipe heredero, el archiduque Rodolfo, en 1899, mientras Freud apenas abordaba sus Estudios sobre la histeria.

(6) Si utilizamos aquí el término “locura” en el sentido restringido que consiste en hacerla entrar en el marco nosológico construido por el saber psiquiátrico y, en consecuencia considerarla una psicosis, es para resaltar el escenario en el cual se encierra en el siglo XIX. Casi a mediados del siglo, cuando se organiza el mundo asilar, la cura como tal no se desarrolla en absoluto porque simplemente se espera como una suerte de proceso más o menos espontáno o reactivo frente a la combinación de elementos provistos por la institución: el aislamiento, la disciplina sujeta a reglamentos, los medicamentos de acción física o fisiológica, como los opiáceos (reputados por restablecer el orden de las ideas y calmar los accesos de furor) y sus derivados (p.ej., el láudano); las medicaciones psico-físicas (donde entra lo punitivo junto con lo terapéutico, como las duchas) y los instrumentos físicos de coerción, las máquinas (como el sillón rotatorio) que fácilmente evocan los registros inquisitoriales.

(7) La escena, que ilustra una lobotomía suborbital, evoca magistralmente la composición y los tonos de La lección de anatomía. Sería redundante puntualizar las asociaciones que la evocación impone.

(8) El año en que se ubica la narración, 1913, permite hacer algunas puntuaciones al respecto. El siglo XIX, especialmente sus últimas décadas, con el auge de las teorías degenerativas y de la herencia, habían abolido la noción de curabilidad de la locura introducido por el alienismo de la Ilustración. En 1911 Bleuler publicó su gran obra, Dementia praecox: el grupo de las esquizofrenias, en la que presentaba un nuevo enfoque que se volvía hacia los mecanismos descritos hasta entonces por Freud. Bajo el impulso de las tesis freudianas, Bleuler había inaugurado una ruptura y elaborado una concepción progresista de la cura que incluía el pasar largas horas con los pacientes tratando de hacer contacto con ellos. Fue entre 1900 y 1913 que desarrolló en su Clínica del Burghölzli los tratamientos con los cuales intentaba demostrar lo acertado de las tesis freudianas, apoyado por su alumno Carl Gustav Jung. La ruptura de Freud con Jung consumada en 1912, la retirada de éste del Burghölzli en 1909 para dedicarse a la práctica privada, y sobre todo, las “Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia”, de Freud, publicadas en 1911 para oponerse a Bleuler, son algunos de los puntos que permiten seguir los hilos de la elaboración de la doctrina freudiana de la psicosis y que muestran lo complejo del proceso, incluída su dimensión institucional.

(9) Lacan, J. “Acerca de la causalidad psíquica”. Escritos, p.166.