Cinema Lacaniano

El viernes 18 de Junio de 2010, la Biblioteca “William Hobaica” de Psicoanálisis y Ciencias Humanas, en su espacio Cinema Lacaniano, presentó la película Las Horas, la comentarista fue Ruth Hernández. A continuación, el comentario por ella presentado.


LAS HORAS
Por Ruth Hernández


La película de Stephen Daldry parte de una historia literaria: el guión de David Hare es una trasposición de la novela de Michael Cunningham, ganadora del Pulitzer en 1998, que articula tres historias atravesadas por la novela Mrs. Dalloway de Virginia Woolf. La historia sigue a 3 mujeres en tres tiempos diferentes del siglo XX. En cada caso, se relata un día clave en la vida de cada protagonista, un momento de alta presión psicológica.


Tres mujeres

El director toma una idea lacaniana es muy interesante; a las mujeres, para comprenderlas, hay que tomarlas de una a una. No existe una mujer que explique la feminidad de todas las mujeres. Sólo tomando una a una es posible acercarse a lo femenino. La mujer no existe, no hay un modo de ser mujer, la mujer es un enigma en tanto no está limitada por la lógica fálica, no es universalizable, no se puede nombrar, sino a través de sus modos de presentarse, la madre, la puta, la virgen, sabiendo que ningún nombre alcanza para cernir el ser y que las identificaciones a dichos nombres son inestables. Entonces, cuando hablamos de mujeres hablamos de sus máscaras, de las formas en que se nos presentan, de sus personajes.


VIRGINIA…

Sin duda, la más complicada de las novelas de Virginia fue su "novela familiar". Adeline Virginia Stephen Woolf nació en Londres en 1882. En un lapso de 9 años sufrió sus mayores pérdidas: su madre, Julia, murió cuando tenía 13 años; poco tiempo después sufre la primera crisis depresiva. A los 24 años afronta las muertes de su media hermana y su hermano mayor, Thoby, y finalmente la de su padre; prominente crítico literario que educó en casa a Virginia.

Aunque a los 3 años, cuando muere su madre, Virginia comienza a presentar fenómenos elementales aislados, sólo frente a la muerte de su padre emergen las alucinaciones: voces que la atormentaron (entre ellas la voz de su madre), y cantos en griego de los pájaros. Podemos decir que Virginia tiene un diagnostico clínico claro, que es la psicosis. A partir de lo anterior se dieron una serie de actos que pusieron en riesgo su vida: tras la muerte de su padre, puntualmente, apareció su primer intento de suicidio (se lanza por una ventana).

A los 30 años se casa con el escritor Leonard Woolf y entre 1925 y 1928 tiene una relación amorosa con la escritora Vita Sackville-West. Vita, casada desde hacía tiempo con un hombre que no le ocultaba sus gustos homosexuales, se disfrazaba de hombre, haciéndose llamar Julian, un nombre epiceno para encontrarse con la mujer que cortejaba. Este halo de intrigas forma parte de su encuentro con Virginia y de su relación amorosa. Si bien fueron amantes sólo durante tres años -desde 1925 hasta 1928-, mantuvieron una profunda amistad que perduró hasta el suicidio de Virginia.

La relación con Leonard, había alcanzado al poco tiempo de casados un grado muy parecido al de una amistad: dormían en habitaciones separadas y no tenían contacto sexual. Virginia decía sufrir de frigidez, producto de 9 años de sometimiento a los ultrajes de su hermano George, quien con una diferencia mayor de 16 años la violó desde los 12 hasta que ella cumplió los 21.

Con el tiempo, a las voces antes mencionadas se sumó una alucinación visual (Virginia percibía una cara monstruosa detrás de la suya cuando se miraba al espejo), el autoreproche de sentirse responsable de todo lo que sufría su entorno, y el miedo al propio envenenamiento por causa del personal doméstico, que instauraría en ella una anorexia paranoide.

A pesar de su historia de padecimiento, la producción literaria de Virginia continuó. Después de cada derrumbe Virginia iniciaba un libro. Virginia cuenta que después de estar enferma y sufrir de múltiples pesadillas y percibir las cosas con una intensidad exagerada, mientras estaba en la cama solía inventar frases durante todo el día, para luego, a la luz de la razón, ponerlas en prosa.

Había encontrado su refugio en la escritura a partir de los 9 años. Por otra parte, a través de Leonard, que es editor, puede compartir su locura a través del libro. El esposo así hace de lazo social. En su diario, hace referencia a su necesidad de "hacer más y más frases, y así interponer algo duro entre ella y la mirada fija de las doncellas, la mirada de los relojes, las caras que se quedan mirando indiferentes...". Virginia deja entrever que escribir era para ella la pantalla que oponía ante todo lo que temía: la conciencia del transcurso del tiempo, las miradas de la gente... Como más adelante se comentará, hacia el final de su vida, este sistema de protección se vino abajo dejándola indefensa.

En la película aparece Virginia (Nicole Kidman) alrededor de 1925, está escribiendo novela "Mrs. Dalloway". Virginia publica La señora Dalloway en el momento en el que Freud está encarando el complejo de Edipo en la niña ¿qué es lo que la lleva a ésta a renunciar a la madre y tomar al padre como objeto de amor?

Mrs. Dalloway trata sobre un día en la vida de una señora de la alta burguesía londinense. Describe con cierta ferocidad la jornada de una perfecta ama de casa. La mujer prepara una fiesta, y durante unas horas se sumerge en una revisión nostálgica de su pasado, de las ilusiones perdidas, de lo que pudo ser y no fue. En este libro aparece toda una reflexión sobre el paso del tiempo y la complejidad de las relaciones humanas. Virginia se aferra a la literatura como una tabla salvadora ante la amenaza de locura y suicidio, siempre acechante. Desde La Sra. Dalloway, Virginia develó el drama femenino de la mujer victoriana cuya opresión y frustración intentó denunciar. Desde entonces, Virginia trató de representar una visión particular de la soledad en donde hombres y mujeres coexisten solitarios en el rol social que se espera de ellos. En esa soledad, las mujeres de Virginia deben formarse un universo interior de una riqueza profunda que compense el vacío que viene del exterior. Cualquier entendimiento entre ellos parece ilusorio, y en ese mismo mundo la mujer es la que se siente sin un lugar posible de habitar. Decide buscar ayuda y al mismo tiempo la rechaza: entre ella y su hombre, en definitiva, no existe nada.

Estos textos, como Mrs. Dalloway, pertenecen al periodo que va de 1920 a 1935, aproximadamente. En esta etapa la imagen de heroína se presenta bajo los rasgos de una esposa perfecta, madre solícita, y anfitriona entusiasta hasta la muerte, como en el ejemplo de Al Faro (1927), texto esencial para Virginia, ya que tras su publicación cesó de escuchar la voz de su madre muerta.

Virginia intenta dar un sentido a los momentos de ser que surgen de lo real. En los escritos autobiográficos reunidos bajo el título Moments of Being Virginia aísla una serie de momentos "excepcionales" en su infancia, que preceden al desencadenamiento de su enfermedad, y los llama "momentos de ser". Estos se distinguen de los "momentos de no-ser" que emergen de la vida cotidiana. Son momentos de choque violento, de horror específico y de derrumbe físico, todopoderosos, que actúan sobre ella como una fuerza aplastante. Recibe así en forma pasiva una avalancha de significaciones. Son descritos como de un horror mudo, de una tristeza sin remedio, pero también como revelaciones.

Fue su esfuerzo por explicar, decir algo de lo que sentía a través de la escritura -ese esfuerzo por traducir lo indecible en palabras- lo que le permitió mantenerse con vida, hasta que ya no pudo más. La escritura era el lazo que la unía con el mundo. Siempre tuvo miedo de que su escritura no fuese más que una colección de frases sin sentido, una prueba de su locura; las buenas críticas fueron para ella una especie de certificado de cordura.

A partir de la locura, Virginia nos muestra la ética del psicótico, ella asume la responsabilidad de su locura. Hay una frase preciosa en la película “No se puede encontrar la paz evitando la vida”. Trató de explicar su decisión en dos cartas, una para su esposo Leonard, la otra para su hermana Vanessa. En ambas decía: “...Estoy segura de que, de nuevo, me vuelvo loca. Creo que no puedo superar otra de aquellas terribles temporadas. No voy a curarme en esta ocasión... estoy haciendo lo que me parece mejor... No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo”.

Virginia se suicida tras dos intentos previos, sumergiéndose en el río Ouse con una piedra en el bolsillo. Era el 28 de marzo de 1941. Tenía 59 años


LAURA BROWN

En 1951 Laura Brown (Julianne Moore), madre de familia en una típica casa de los suburbios de California, deprimida y embarazada de su segundo hijo, se prepara para festejar el cumpleaños de su esposo mientras lee "Mrs. Dalloway", y esa lectura la mueve a cuestionar toda su existencia ante la mirada sensible de su hijito, quien adivina la crisis por la que atraviesa su madre. Al leer la novela, decide hacer un cambio en su vida. A pesar de la aparente felicidad que envuelve su mundo, no se siente libre y comete una vez un intento de suicidio. Se debate entre seguir con su familia o abandonarla.

Lacan, al teorizar que el psiquismo femenino, nos muestra que “masculino” o “femenino” no es un predicado que proporciona información positiva acerca del sujeto. En este sentido, Lacan está lo más lejos posible de la noción de diferencia sexual como relación de dos polos opuestos que se suplementan y forman juntos el todo. Desde la orientación lacaniana, cuando hablamos de feminidad nos referimos a una posición subjetiva, no determinada por la anatomía ni la genética, un modo de gozar diferente del masculino.

Al principio de la exposición dijimos que la mujer en sí encarna un enigma. Este enigma es representado en el film Las Horas a través del personaje de Laura Brown.

Lacan nos enseña que las mujeres son no-todas, no-todas fálicas; sostienen un goce que no es accesible a los hombres. Esto hace que la mujer esté dividida entre la lógica universal que comparte con todos los seres hablantes, y una lógica propia de su posición femenina. La mujer puede estar ausente de algún modo, y actuar de otro modo, sintiendo algo completamente distinto por dentro. Laura Brown nos muestra un goce femenino que es difícil de comprender hasta para ella misma.

Cuando la mujer se orienta por la lógica fálica encuentra un lugar seguro; su matrimonio, el trabajo, la maternidad… La mujer sostenida por los ideales se mantiene segura. Pero si se suelta de estos ideales, que generalmente son fálicos, dentro de la lógica de la cultura, ¿qué es lo que sucede? Ése es el temor de Laura: “Se pregunta, mientras empuja el carrito en el supermercado o la peinan en la peluquería, si todas las otras mujeres no están pensando, hasta cierto punto, la misma cosa: he aquí a un espíritu brillante (...), que preferiría estar en otra parte, que ha consentido en llevar a cabo estas tareas simples y esencialmente tontas, como examinar los tomates, sentarse debajo de un secador, porque ese es su arte y ese es su deber” (Cunningham, pag. 47). Es el desconocimiento que ella misma tiene de su propio interior lo que la vuelve temerosa a lo que puede encontrar, si se suelta de su función de esposa-madre.

Buscando sus propias respuestas la mujer encuentra a la Otra mujer, un sucedáneo de la madre. A través de ella busca responder al enigma de su propia feminidad. Se acerca a ella, la estudia, la observa, la admira, puede llegar a amarla u odiarla. Otra mujer a la que se le supone el saber sobre cómo hacer gozar a un hombre. En el film vemos cómo Laura se busca en el libro de Virginia, ya que la Sra. Dalloway sabía hacer con el deseo de su marido Richard, sabía ser esposa. Lo mismo le sucede con Kitty. El libro da un marco de sentido al beso confuso entre ambas: “... pude sentir a Kitty entregándose. Así es como se siente un hombre cuando abraza a una mujer, piensa” (Cunningham, pag. 110). Laura intenta entender al otro a través de Kitty, pero para verse en ella, y sobre todo para concebirse desde afuera, para acercarse a la imagen que un hombre podría tener de ella.

Podemos hablar también de la otredad femenina, esto es, cuando la mujer se vuelve otra para sí misma. El intento de Laura Brown en el hotel es otro intento en acto de alejarse de su vida, pero no quiere ser otra, anhela ser ella pero con otra vida, otra versión de ella misma.

Laura ocupa oportunamente el espacio de las mujeres que aparecen en los textos de Woolf: un espacio oscuro, donde es ella misma y al mismo tiempo no lo es. Su hijo Richie es su único testigo, por eso la observa permanentemente. Cuando ella lo busca de casa de la Sra Larch, y él le dice “mami te amo”, le demuestra que en realidad él sabe de ella. El libro original, en inglés, dice sobre el final de la escena: “El la mirará siempre, siempre sabrá cuando algo anda mal, siempre sabrá exactamente cuándo y hasta qué punto ella ha fallado”.

Para Laura la maternidad está lejos de ser la solución freudiana a su enigma. “Me hubiese gustado querer esa vida”, dice el texto, pero no lo ha conseguido: se casó con Dan, “porque se sentía culpable, porque tenía miedo de estar sola, por patriotismo. Simplemente era demasiado bueno, demasiado gentil, demasiado intenso, olía demasiado bien para no casarse con él,..., y la quería a ella” (Cunninghan, pag. 107). Hizo lo que hacen muchas mujeres, buscó las respuestas en un hombre, una casa, un hijo. “El matrimonio es un destino pobre para la mujer”, decía Borges. Sin embargo hay a quienes les viene bien; aunque no a Laura Brown, que le dice a Clarissa: “abandoné a mis dos niños, dicen que es lo peor que una madre puede hacer..., hubiera sido maravilloso poder decir lo siento, pero no veía otra opción. Era la muerte y elegí la vida”. Julia representa el espectador: al verla entrar dice: “este es el monstruo” y termina abrazándola. ¿Quién puede juzgarla?

Laura, entonces, se muestra dividida frente a esa cómoda vida, esa seguridad, y un goce propio. Por otra parte en la película, el niño hace realidad el deseo de muerte de la madre, el niño de pequeño llama a su madre desde la ventana, de mayor se tira por la ventana de su infancia. Para un niño sostener la pulsión de muerte de la madre es algo muy doloroso. Lo que el niño sabía, el adulto lo realiza.


CLARISSA VAUGHAN

Clarissa Vaughan es la versión contemporánea de la protagonista de la novela que está escribiendo Virginia. Está enamorada de manera ambivalente de su amigo Richard, un brillante poeta que está muriendo de SIDA.

La elección de un partenaire amoroso está determinada rasgos que forman parte de la condición inconsciente de amor en un sujeto. No hay una condición necesaria y suficiente para ambos sexos que los haga complementarios. Estos rasgos pueden ser imaginarios (todo lo que alguien quiera imaginar y suponer del otro) pero siempre estarán organizados por un rasgo simbólico (el Ideal del Yo del sujeto) y a su vez todo esto se vinculará con un signo de goce que se verifique en el otro. Es el lado del amor que tiene que ver con lo real.

Siguiendo a Lacan podemos decir que el objeto de amor no es un objeto, es toda una historia. Es una forma de deseo que se sostiene en un conjunto muy complejo al que llamamos fantasma, y que tiene relación con lo que Freud denominaba la reproducción de viejos modelos de amor del sujeto. En el análisis se develarán las condiciones de amor de un sujeto, condicionado por un escenario fantasmático propio. Es la historia que investigamos en un análisis, para llegar a las condiciones de amor.

En Las Horas hay una referencia permanente a una escena de amor, escena que parece estar sucediendo todo el tiempo para los protagonistas: La mañana en Wellfleet, cuando Richard llama a Clarissa “Sra. Dalloway”, un nombre al que Clarissa dice haber quedado clavada, y de ese modo inician su relación amorosa. Richard muestra por un lado el horror que los otros no quieren ver de sí mismos, y le dice a Clarissa “Mrs. Dalloway, siempre dando fiestas para cubrir el silencio....”. Pero por otro lado es un personaje caprichoso, egoísta, amo disfrazado de esclavo pone al otro a su servicio. Lo dice Louis en el encuentro con Clarissa, “Nunca me sentí tan libre como cuando lo dejé”.

No es casual que Richard haya elegido ese nombre para Clarissa: Sra. Dalloway. Algo del goce de Clarissa se cifra en ese nombre, y se lo dice: “¿Cuánto tiempo llevas haciendo lo mismo?, ¿qué hay de tu propia vida?, ¿qué hay de Sally?”. Evidentemente, Richard había captado algo de la subjetividad de Clarissa; al decirle Sra. Dalloway la unió a él para siempre, en relación a la condición de amor. Pero no sólo ella resultó atada, sino que el lazo los unió a ambos.

Cuando decimos que la mujer en el amor puede ser el síntoma para el hombre, queremos decir que puede ser su punto de anudamiento. “Desde este punto de anudamiento, el hombre puede comenzar a obrar, pues su pensamiento ha encontrado el lugar donde colgarse, donde orientarse. Clarissa consintió en ser la Sra. Dalloway pero Richard también necesitaba que lo fuera, y por ello la eligió con ese nombre. Sólo después de ponerle el nombre pudo besarla. Él también necesitaba a la Sra. Dalloway, permanece también él anclado allí: “Creo que me mantengo vivo por ti”, le dice. Atado a Clarissa, Richard ha sostenido toda su obra; su novela cumbre habla de ella, pero no sólo de ella, habla de su madre también. Y en ese punto se retorna a Freud, en cuanto que la condición de amor siempre repite algo, tiene relación con los objetos de la primera infancia. Eso marcará la elección de los objetos de amor posteriores en la vida de un sujeto.

Durante toda la película el espectador puede sentir la relación asfixiante entre Richard y Clarissa. ¿Cómo salirse de allí? Se lo dice a Louis: “aquella mañana me llamó Mrs. Dalloway y me quedó clavado ese nombre”. En cambio le reclama a Louis: “tú te quedaste con él, yo sólo tuve un verano y me he dedicado a cuidarlo todos estos años, todo este tiempo me mantuve firme a su lado, dedicada a cuidarlo”. Sin embargo, Louis le devuelve otra respuesta que tiene un efecto de interpretación: “el día que lo dejé”, le dice, con lo que le hace saber que es ella la que está aferrada a Richard, es ella la que no desea soltarlo. La escena concluye con el rostro de Clarissa que queda en silencio, ya no puede cubrirlo con fiestas. Permanece en silencio. En ese momento algo se subjetiva.

Aquella escena del encuentro de Louis y Clarissa muestra justamente dos posiciones: la de Louis, que decidió renunciar a Richard y que en aquel momento se recuperó como sujeto, y la de Clarissa, quién se ve a sí misma clavada a la Sra. Dalloway, aferrada a su propio fantasma, a lo que podría haber sido.

Es de esa mentira de la que Virginia no quiere participar; es lo que le transmite a Leonardo: “No se puede encontrar la paz evitando la vida”. Virginia reivindica su derecho a elegir, a pesar de todo, y eso define su estatuto de sujeto: “Yo lucho sola en la oscuridad (...) y yo sólo puedo saber, sólo yo puedo entender mi propio estado. (...) No escojo la anestesia sofocante de estos suburbios sino la sacudida violenta de la capital, esa es mi elección”. Ese es un verdadero momento de subjetivación, porque Virginia reivindica su deseo.

No obstante, algo desencadena un cambio en Clarissa, al final, cuando Richard se va de este mundo, y ella, Clarissa, ya no es la señora Dalloway, ya no hay nadie que la llame así. Es allí cuando Clarissa descubre a Sally, aunque haya estado todo el tiempo. La mujer puede amar mucho sin recibir nada a cambio, Clarissa ama a Richard sin esperar nada de él. Y él hace vivir a la madre a través de esta mujer. Clarissa ama a Richard por lo que éste no puede darle y posteriormente elige a una mujer como compañera, por lo que ésta tampoco podrá darle. Clarisa ama a condición de que el otro no tenga para darle.

¿Qué se puede esperar de un análisis en relación al amor? Por suerte no va a curarnos de amar, sino que nos permitirá elucidar la posición de un sujeto en relación al goce, la responsabilidad del sujeto en la lógica de su vida amorosa.

Virginia quiso escribir todo, quiso que su escritura atrapara las subjetividades sin la emergencia de pérdida alguna. Pero, al mismo tiempo, supo que jamás alcanzaría a escribir su muerte: ésta se transforma en la firma, póstuma, de su obra.

Bibliografía consultada

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